Целью данной работы является исследование этнографических и иных документов по якутской исконной борьбе в период с середины XVIII века до середины XX века. Для этого провели литературный обзор работ этнографов указанного промежутка времени, а также поиск документов по данному направлению в национальном архиве Республики Саха (Якутия). В статье опубликованы работы исследователей и специалистов по якутской исконной борьбе указанного временного отрезка, некоторые из них в полном объеме публикуются впервые. Данный материал можно использовать в исследовании формы и содержания якутской исконной борьбы с начала и до середины XX века, для сохранения самобытности якутского народа как части многонациональной Российской Федерации.
The purpose of this paper is to study ethnographic and other documents on the Yakut primordial struggle in the period from the mid-18th century to the mid-20th century. To do this, we conducted a literary review of the works of ethnographers of the specified period of time, as well as a search for documents in this area in the national archive of the Republic of Sakha (Yakutia). The article mentions the works of researchers and specialists in the Yakut ancestral wrestling of the specified time period, some of them, in full, are published for the first time. This material can be used in a study of the form and content of the Yakut ancestral struggle from the beginning to the middle of the 20th century, to preserve the identity of the Yakut people as part of the multinational Russian Federation.

На фотографии Дирижер – Петров Николай Павлович. 1 ряд: Фомина Марина Николаевна (таҥсыр малый), Томская Анна Ивановна (таҥсыр малый), Михайлова Лена Николаевна (таҥсыр малый), Желлаева Саргылана Иннокентьевна (таҥсыр малый), Габышева Анисия Николаевна (скрипка), Нестерева Ванда Петровна (скрипка), Попов Альберт Иванович (таҥсыр альт), Романов Борис Аркадьевич (таҥсыр альт), Татаринова Сардана Романовна (таҥсыр альт), Белоногова Мария Николаевна (кылыһах альт), Колесова Валентина Гаврильевна (кылыһах секунда), Эверстов Василий Дмитриевич (кылыһах прима) 2 ряд: Томский Афанасий Афанасьевич (баян), Федоров Афанасий Николаевич (ударные инструменты), Егоров Андриян Анатольевич (ударные инструменты), Батенев Павел Александрович (таҥсыр бас), Павлов Павел Павлович (контрабас кылыһах) в Государственном театр оперы и балета

В фортепианном наследии Бетховена Концерт N 5 ми бемоль мажор, соч. 73 (1809) занимает выдающееся место (концерт известен под названием "Императорский"). Среди написанного композитором для фортепиано трудно найти сочинение, в котором светлые и героические образы властвуют столь же безраздельно. "Героика, возвышенная и благодарная, озаряет ярким и праздничным сиянием Пятый фортепианный концерт — монументальнейшее творение бетховенского гения... Пятый концерт не только потрясает глубиной музыкальных образов, но и восхищает виртуозным блеском своей сольной партии" (Б. Кремлев). Первая часть (Allegro) открывается вступлением импровизационного характера, в котором выдержанным аккордам оркестра противопоставлены бравурные фортепианные пассажи огромного размаха и мощи. Вступление это, напоминающее ликующий победный клич, служит как бы "эпиграфом" к первой части концерта. Экспозиция основных тем дается дважды: сначала — в оркестре, затем —в партии рояля. Главная тема воинственно героична — в ней ощущается маршевая поступь, слышны фанфарные интонации. Связующая и первая темы побочной партии, звучащие мягко и лирично, создают контраст мужественной главной партии; однако, начиная со второй темы побочной партии, вновь воцаряется настроение решимости. В момент кульминации диалог оркестра и солиста вырастает в "столкновение гигантов". Музыке второй части(Adagio un poco mosso) присуща мудрая сдержанность, сочетающаяся с глубокой проникновенностью. Широкая фортепианная мелодия словно парит над оркестром. Она несет в себе ощущение безмятежного покоя. Сдержанные и таинственные реплики валторн отвечают ей, еще больше подчеркивая безмерную глубину этого поэтического образа. Последнюю часть (Rondo. Allegro), написанную в форме рондо, можно назвать "триумфальной". Ни в одном из более ранних фортепианных сочинений композитора упоение радостью победы не воплощено с такой силой, как в этом финале. Многократно повторяемая горделивая тема (рефрен) появляется все время в различном "освещении", как бы воссоздавая праздничную триумфальную картину

Концерт N 4 соль мажор, соч. 58 создан Бетховеном 1805 году и впервые исполнен в Вене 22 декабря 1808 года на большой "Академии". Ослепительная виртуозность, исключительные технические трудности этого произведения оказались не под силу многим пианистам, и Бетховен вынужден был сам исполнить свой концерт. Как свидетельствует известный в то время композитор и музыковед И. Рейхард, Бетховен "сыграл свой новый фортепианный концерт необычной трудности с удивительным совершенством и в предельно скором темпе. Красивую выдержанную мелодию (вторая часть) он буквально спел на своем инструменте с чувством глубокой меланхолии". Первая часть концерта начинается фортепианным соло, затем эту тему развивает оркестр. Нельзя не заметить характерного ритмического родства темы главной партии Четвертого концерта и "темы судьбы" из Пятой симфонии. И хотя главная тема концерта звучит вначале умиротворенно и светло, в дальнейшем она становится динамичной, напряженной. В Четвертом концерте. как и в Пятой симфонии, противопоставлены сила судьбы и внутренний мир человека. В теме связующей партии много экспрессии и взволнованности. Следующая за ней тема побочной партии, пасторальная по характеру, вызывает в памяти вдохновенные лирические страницы Шестой симфонии Во второй части противопоставление борющихся сил получает яркое выражение в своеобразном "диалоге". Чайковский писал: "Andante" этого концерта — перл бетховенского творчества, заключающий в себе одну из самых сильных по патетичности идей, когда-либо выраженных в музыке. Бессильные и тщетные порывы человеческой души, сраженной в борьбе с неотразимыми ударами фатума, — вот мысль, к которой возвращается Бетховен и которая выражена в этом сжатом по форме, простом по изложению, но по изумительной силе вложенного в него вдохновения представляющим одно из капитальнейших созданий музыкального творчестваһ.Третья часть — выражение ликующей радости. Основная тема — быстрый, легкий, полный огня танец — чередуется с эпизодами пасторального характера

Концерт N 3 до минор, соч. 37 создавался Бетховеном в течении нескольких лет. Написан он в 1800 году, окончательно завершен в 1802 году, опубликован завершен в 1802 году, опубликован - в 1804. Первое исполнение состоялось в "Академии" - авторском концерте 5 апреля 1803 года в Венском театре (солировал сам Бетховен). Первая часть открывается традиционной оркестровой экспозицией. Суровая простота, мужественный пафос характеризуют основной образ. Побочная тема, как обычно. переводит развитие в лирическую сферу. В разработке и в репризе преобладает драматический колорит. В концерте первой части звучит традиционная каденция. Необычное колористическое соотношение тональностей -- до минор и ми мажор - подчеркивает контраст светлых, умиротворенных музыкальных образов и действенной энергичной музыки. Вторая часть воспринимается как одухотворенное лирическое интермеццо. Финал - виртуозное рондо - отличается необычным по тому времени и объемом: основная тема проходит в полном виде 12 раз, и каждый раз в новом освещении. Можно только удивляться изобретательности композитора, который так остроумно комбинирует и разрабатывает различные элементы темы в едином стремительном движении

Концерт N 2 си бемоль мажор, соч. 19 создан Бетховеном в 1795 году. Впервые он был исполнен автором 29 марта 1795 года в Вене, а и окончательной редакции прозвучал вместе с Первым концертом в Праге в 1798 году.Первая часть основана на типичном противопоставлении энергии, действительности и мягкости, плавности. Этот контраст обнаруживается уже внутри главной темы: ее суровому маршеобразному началу, исполняемому оркестром, противостоит тихая певучая фраза скрипок. По традиции существующей в инструментальном концерте почти до середины прошлого века, основные темы первой части излагаются дважды: сначала в оркестре (оркестровая экспозиция), а затем солистом в сопровождении оркестра. Однако, подобно тому, как это часто делал Моцарт. Бетховен открывает партию солиста новой лирически-импровизационной темой, которая сразу же выделяет солирующее фортепиано из всей массы инструментов. Вторая часть - неторопливое спокойное раздумье, поэтическое общение с природой, погружение в глубины внутреннего мира человека. В оркестровой партии преобладают сдержанность, строгая сосредоточенность. Фортепианные темы наоборот, написаны в духе грациозной лирики Моцарта. Третья часть насыщена стремительным движением, игрой острых танцевальных ритмов, неожиданных акцентов. Здесь ярко сказалась неистощимая изобретательность Бетховена

Концерт N 1 до мажор, соч. 15 написан в 1796 году. позже второго, но издан раньше, почему и получила более ранний порядковый номер. Создание концерта относится к тому периоду творчества Бетховена, когда складывались основные особенности и характерные черты его стиля. Концерт состоит из трех частей. В музыке его господствует настроение светлой жизнерадостности, здесь нет еще острых драматических коллизий, столкновений, борьбы. Главная и заключительная партии первой части носит активный волевой характер. Им контрастирует лирическая побочная тема. Вторая часть - проникновенное лирическое повествование. Мелодическая на ценность сочетается здесь с декламационными оборотами, что придает музыке (особенно а разработке) черты импровизационности. В финале особенно ощутима народно-национальная основа бетховенского стиля. Основная тема - задорная, энергичная - чередуется с эпизодами юмористически-танцевального или песенного склада

На фотографии Федоров Юрий Михайлович в роли отца Айталы Куо, Черноградская Вера Николаевна – мать Айталы Куо и Иванова Диана Алексеевна – Айталы Куо в спектакле "Айыы аймаҕа" (Срединная земля) трилогии спектакля-олонхо "Бэрт Хара" в 2004 году